Это оригинальный и расширенный вариант текста, опубликованного в выпуске 4 журнала «Время и место» (Нью-Йорк, 2007). К сожалению, в эмиграции совковые привычки и представления благополучно выживают, например, что редактор не только лучше автора знает, как нужно писать, но и не обязан согласовывать с автором свою правку. К сказанному добавилась очевидная небрежность и невнимательность. Следствие: в печатном варианте текст испорчен. Исчезли кавычки в названии, из-за чего оно перестало звучать как цитата из песни ВВ. Хотя остались мои указания о том, что курсивы мои, сами курсивы исчезли – все до одного. Весь текст (кроме примечаний) набран одним шрифтом одного же размера (а для чего я применил разные?). В двух, не меньше, местах мои ремарки вмонтированы в цитируемые песни и выглядят как стихотворные строчки ВВ. В одном месте перепутана нумерация примечаний. Текст даже подвергся цензуре. Вместо «Мои похорона» напечатано «Мои похороны». Убрано слово, показавшееся кому-то неприличным, хотя на нем построен определенный ход рассуждений. Добро бы заменили его эвфемизмом, но нет – окольным выражением, которое не работает, так что весь ход оказался замахом без удара. Все это без согласования и даже без уведомления. И еще: в «объективке» у меня было: «статьи и эссе по вопросам экономики, истории, культуры и религии в русскоязычных периодических изданиях России, Израиля и США». Напечатано почти то же самое: «... в периодических изданиях Америки». Что сужена география моих публикаций – это полбеды. Беда в том, что людей сбили с толку - как раз в Америке я публиковался от силы раз-два.

А теперь – вот и сам текст.

“...И В ПРИВЫЧНЫЕ РАМКИ НЕ ЛЕЗ”

К ИЗУЧЕНИЮ ПОЭТИКИ ВЛАДИМИРА ВЫСОЦКОГО

Вниманию читателей предлагается текст, который я решил подготовить в связи с близящимся семидесятилетием Поэта. Хотя в нем присутствуют элементы анализа и некоторые специальные термины, текст этот, скорее, по ведомству эссеистики, чем строгой науки. Песни ВВ цитируются, в основном, по памяти, отчасти по фонограммам и сборнику «Владимир Высоцкий. Поэзия и проза» Изд.«Книжная палата». М.1989. Благодарю М.Цыбульского, который в нескольких случаях любезно помог моей памяти. Пунктуация и выделения в цитатах – мои.

Эту свою работу я посвящаю памяти Максима Шапира (1962-2006).

1. НУ И ДЕЛА ЖЕ С ЭТОЙ НИНКОЮ... *

Отмечали сорокалетие песни. Интересно, правда? Годовщину создания бессмертной поэмы «Москва – Петушки» не отмечали. Годовщину создания 8-й симфонии Шостаковича не отмечали. Годовщины Есенинских стихов не отмечали. И Ахматовского «Реквиема» тоже. И «Евгения Онегина». И «Ревизора». И...

Что это за «шедевр» такой?

Интересный стихотворный размер – да. Вообще, четырехстопный ямб, но в каждом (или почти в каждом?) четном куплете имеются внутренние рифмы, так что ямб получается двустопным:

- Постой, чудак, // Она ж наводчица!

Зачем ты так? // - Уж очень хочется!

- Оставь, дурак, // У нас компания,

Пойдем в кабак, // Зальем желание!

...........................

Она ж хрипит, // Она же грязная,

И глаз подбит, // И ноги разныя,

Всегда одета // Как уборщица...

Плевать на это! - // Очень хочется...

............

Ну и дела // же С этой Нинкою,

Она жила // Со всей Ордынкою!

И с нею спать // Ну кто захочет сам!

- А мне плевать, // Мне очень хочется...

В русской поэзии редок. Но когда я однажды заикнулся насчет уникальности, Максим тут же предъявил мне примеры из русских поэтов прошлого - из Боратынского, кажется, и еще...

Стихи как таковые? Самое большее, что можно сказать: неплохо.

Мелодия? Приплясывающий мотивчик. Возьми чуть побыстрее – пойдет почти фокстрот. Но – ничего выдающегося.

Содержание? Вот тут начинаются закавыки.

В центре внимания – какая-то неказистая деваха. Словесный портрет ее - гротескно уродливый, отталкивающий, заведомо не привлекательный для нормального парня. А наш парень – ему «плевать». Ему «очень хочется» и все. Ему подавай только эту Нинку.

Было время, когда горожане в СССР жили, в основном, в коммуналках (подчас еще и в подвалах). Неустроенность и теснота. Ни тебе телевизоров в каждой семье, ни, тем более, персональных компьютеров. Уклад жизни выталкивал подростков из дома на улицу. Во дворах сбивались компании. Не обязательно и не всегда – откровенно хулиганские. Просто – дворовые компании. С особыми дворовыми (неписаными) правилами поведения и имиджа. Куда входили: бахвальство (в разной мере), цинизм (во многом, напускной), показная удаль, умение пить и пр., а также верность своей компании и отторжение чужаков.

И вот одна такая компания перед нами. Отчетливо вижу, как они сидят, покуривая, на бревнах, сваленных где-то за сараем. Парень хвалится своим успехом в романе с Нинкой. Друзья его активно разубеждают, привлекая все мыслимые и немыслимые доводы.

Тут я позволю себе уйти в сторону и вспомнить старый американский черно-белый фильм, который у нас в прокате назывался «Марти». Так звали парня из дворовой (конечно, американской) компании молодых людей. Вот они все стоят и решают: что сегодня делать? Там скука, тут скука... Куда себя деть на этот вечер? Вот проблема. Решают пойти в дансинг.

Там Марти знакомится с девушкой. Не голливудская красотка, но что-то в ней определенно есть (да и сам-то Марти – не Ален Делон). Ее парень не пришел. Обманул. Или даже бросил тут же, переключившись на другую. Не помню. Брошенная, униженная, растерянная, совершенно убитая, ей все равно, что делать, и она соглашается потанцевать с Марти. Вот они уже сидят в кафе. Возникает контакт. Марти воодушевленно рассказывает какой-то смешной случай из своей армейской службы. Она смеется. Она оживает. А Марти так вообще окрылен. Провожает ее до дому, записывает номер телефона и обещает позвонить завтра часов в семь.

Следующий вечер. Та же компания. Снова та же проблема: куда себя деть в этот раз? Марти говорит, что, вообще-то, у него есть свой вариант: позвонить вчерашней девушке и встретиться с ней. И тут начинается: да ты что! Да на кой она тебе! Да лучше мы вместе куда-нибудь! Далась тебе эта кикимора!.. Страхолюдина! Черт те что!.. Марти слушает, слушает, а потом говорит: да пошли вы все подальше! у меня есть девушка, которая мне нравится, - и бежит звонить.

Абсолютно идентичная модель. Однако, там – кино, тут – песня. Из этого различия вытекает одно немаловажное обстоятельство. Там - мы сами видим девушку. Здесь – мы ее не видим. Там сразу видна цена эпитетам, которыми ее награждают ревнивые друзья главного персонажа. Здесь, увы, многие попадались на эту удочку. И не только злопыхатели, упрекавшие Поэта за выбор персонажей-героев («воры, бандиты, какая-то там грязная Нинка»), но и люди вполне лояльные.

А ведь ситуация очевидна. Мы этой Нинки не видим, и верить тому, что про нее говорят, не обязаны. А что нам тогда делать? Обратить внимание на ее ухажера. Он что – дал кому-нибудь «в глаз» за такие слова? Он спорит, возражает? Ничуть. Он даже и не обижается на то, что они так честят его предмет. Он вообще нисколько не обескуражен. Он даже не задет.

Все это входит в правила игры. То есть, соответствует нормам поведения, принятым в данной компании. Все эти поношения – не всерьез. Потому что уж он-то знает, какая она на самом деле. И друзья его знают. И он знает, что они знают. Что все это – неправда. Да чего уж там, все это описание не имеет к настоящей Нинке никакого отношения. Это чистой воды игра. И парень подыгрывает им – тем, что не затевает какой-то там спор о достоинствах Нинки, а отвечает, мол, плевать и все такое.

Даже не «все такое». На все выпады друзей – ответ один. «Очень хочется». Но обязаны ли мы верить, что все сводится только к «желанию», которое предлагается «залить»? Точно так же не обязаны, как и всем позорящим девушку эпитетам. Что тогда? Тогда этот рефрен «хочется» - дань обязательным в такой компании бахвальству и цинизму. То есть, опять же игра. Проговорился же: «сегодня жизнь моя решается». Дело нешуточное, если на то пошло. И еще один намек дается: «Сказала – любит....».

Да полноте, господа, признаем же, наконец, что нас красиво и весело разыграли. И сообразим, что «Песня про наводчицу» - это замаскированная песня о первой любви!

Именно потому, что здесь игра (конечно же, поданная неожиданным образом и необыкновенно талантливо воспроизведенная) думается мне, и производит песня такое впечатление.

Какое впечатление?

ВВ оставил нам несколько песен, заставляющих хохотать, подчас до слез. Но есть у него (помимо серьезных, о которых сейчас речь не идет) песни и несколько иного рода. Такая песня не ввергает в хохот, но она веселит сердце и, странным образом, от нее светлеет на душе. Первый пример – как раз песня «про Нинку-наводчицу». Понятно теперь, почему идея отметить ее годовщину пришлась многим по душе?

Потому что эта «немудрящая» песня – один из первых шедевров Высоцкого. Никто этого слова не употребляет, но все это ощущают.

(Я несколько слукавил вначале. Я не знаю, отмечались ли годовщины упомянутых произведений – возможно, что и да, в кругах соответствующих поклонников и любителей. Просто круги эти не столь широки, как в случае ВВ, и потому события, если они имели место, менее заметны.)

Понимал ли, сознавал ли сам автор, что он творит? По большому счету, вопрос этот к анализу песни не относится. Притом, что он понимал о себе гораздо больше, чем нам казалось, ВВ очень многое делал интуитивно, стихийно. То есть, бессознательно. Больше того, очень многое из его лучшего основано на бессознательном, и здесь, я думаю, - один из ключей к разгадке феномена Высоцкого.

Слово бессознательное, в контексте творчества ВВ, следует понимать как специальный термин, отсылающий нас к «аналитической психологии» К.Г.Юнга (не путать с «психоанализом» З.Фрейда). В теории Юнга, напомню, центральное место занимает понятие «коллективного бессознательного». Говоря по-простому, это совокупность неких неосознаваемых образов, или психических структур, унаследованных нами от предков. Юнг назвал их архетипами коллективного бессознательного. Образы эти сидят в подсознании каждого отдельного индивида, но, чем глубже уровень - генеалогии, рода-племени, этноса, прачеловечества – тем шире «коллектив», объединенный общностью архетипов.

...Представим себе: у каждого из нас где-то глубоко в душе запрятана определенным образом настроенная гитара, о чем мы не догадываемся. А жизнь кругом полна разных звуков. И вот иногда один из них попадает в резонанс с какой-то струной или с декой этой гитары – и она отзывается. Вдруг у нас в душе рождается какое-то неведомое, неизвестно откуда идущее звучание...

Пребывая в подсознании, архетипы, однако, оказывают мощное воздействие на сознание индивида и общественное сознание в целом. Так, по Юнгу, архетипы, связанные с религией, вызвали эксцессы Французской Революции. Деятели Просвещения 18 в. убедили людей, что Бога нет, но соответствующие архетипы коллективного бессознательного никуда не делись. Их скрытая энергия, прежде реализовавшаяся в религиозных переживаниях, не находя теперь применения, вырвалась на поверхность как иррациональная разрушительная сила.*1 Похоже, нечто подобное произошло и в более близком нам времени и месте...

Архетипы коллективного бессознательного (АКБ) во многом определяют тип, особенности и доминанты культуры данной общности. На уровне индивида они также во многом являются факторами восприятия мира. АКБ формировали и продолжают формировать мифологические системы, выступая на поверхность как мифологемы.

Продолжая эту грубую схему, укажем, что в создании и восприятии явлений искусства АКБ играют принципиальную роль. Присутствие их не осознается (естественно), но иногда художнику дается дар «слышать» их. И тогда он интуитивно воплощает в своем произведении какие-то моменты коллективного бессознательного. Это придает произведению особенную глубину, ощущаемую аудиторией совершенно независимо от ее образовательной и культурной подготовки. Воздействие происходит на уровне подсознания, что в таком случае роднит акт восприятия с внушением, гипнозом (с той разницей, что здесь отсутствует сознательная цель что-то внушить). И тогда аудитория, которой присущи те же архетипы, распознает в данном произведении искусства нечто свое, родное, сокровенное, узнает– себя, отождествляет себя с его образами. «Да это ж про меня! // Про всех про нас! Какие, к черту, волки!..» Как заметил С.С.Аверинцев, по Юнгу получается, что художник тем сильнее и глубже, чем более он архетипичен.*2

Несомненно, таким даром располагал ВВ. И реализовал этот дар с присущим ему редким поэтическим талантом. По-видимому, именно отсюда необычное и, пожалуй, уникальное явление, которое смущало даже самых доброжелательных его поклонников из числа интеллектуалов – многохарактерность его аудитории по уровню образования, культуры и жизненного опыта. Перечисленные вещи перестают быть решающими в восприятии искусства, если оно основано на АКБ.*3

Какими средствами выражения располагает бард? Это: текст, мелодия (его словами: «музыкально-ритмическая основа»), музыкальное сопровождение («аккорды»), интонация и голос. Голос ВВ – особая статья. Он отличается от голосов других бардов тембром (само собой), но не только. Если я ошибаюсь, поправьте меня, но я ни разу не слышал, чтобы голос, например, Окуджавы или Кима был предметом внимания или, тем более, комментирования. А голос ВВ – был. Дело не только в том, по-моему, что это был голос «с хрипотой», или «с трещиной», как он говорил. Кое-кто тоже пытался «хрипеть» в подражание ему, но их голоса не будили отклика в душе слушателей. А его голос навевает людям что-то свое, родное, смутно узнаваемое, он «берет за душу». Обладатель такого голоса – это человек: мужественный, крепкий, честный, надежный, суровый, веселый, понимающий, внимательный, компанейский... Короче, свой мужик. Думается, можно говорить, что сам голос Высоцкого – архетипичен.

В песне «про Нинку» бессознательное начало в творчестве Высоцкого проявляется в интуитивном выборе подхода и приемов, оно еще не поднимается (или – не углубляется?) до уровня архетипов в точном смысле слова. В дальнейшем, я попытаюсь рассмотреть примеры нескольких других песен ВВ. Здесь важно было указать: имеется много признаков того, что в творчестве ВВ существенную роль играло бессознательное – как индивидуальное, так и так и коллективное.

Обратимся в связи с этим к такой очевидной особенности творчества ВВ как предпочтение им чужого Я, то есть сказового приема. Часто и многими отмечалось, что его голосом поют десятки или даже сотни разных лиц (разных существ!). Космонавты, доярки, рабочие, летчики, дворовая шпана, моряки, шахтеры, шоферы, солдаты, ведьмы, зэки, пьяницы неопределенных занятий, бомжи и др., а также животные и неодушевленные предметы (самолет, микрофон, корабль...). Автор так часто и много прячется за личиной придуманного им песенного рассказчика, что в иных песнях, где он, вроде бы, говорит от себя («Ноль семь», «Москва – Одесса»...), нельзя с уверенностью утверждать, что конкретный человек – поэт, бард и актер Владимир Семенович Высоцкий – рассказывает о своем личном опыте. В других случаях видно, как он сознательно избегал возможного отождествления себя с рассказчиком. В песне «Она была в Париже» - все кругом знали, о ком и что, - появляется: «Я бросил свой завод...». Даже в исповедальной, казалось бы, песне «Памятник» он делает, так сказать, ход конем, уводя нас от своей личности: «Я при жизни был рослым и стройным...». Стройным – да, но ростом автор, как известно, не выделялся. Да еще эти «азиатские скулы»...

Буквально лишь в нескольких песнях (из сотен им спетых) можно отождествить рассказчика с автором, поскольку он не оставляет нам иных возможностей («Нет меня, я покинул Расею», «Мои корреспонденты», «Прошла пора вступлений и прелюдий»...). О том, как непросто давалось ему «прямое слово», свидетельствует вариантность некоторых строк в «Я не люблю». Так, на месте «Я также против выстрелов в упор» прежде было: «Но если надо, выстрелю в упор». Тут важно, что это не просто варианты, но варианты с противоположным смыслом (там были и другие подобные вещи).

Притом, что все это лежит на поверхности и многими отмечено, тем более странными выглядят упреки в адрес ВВ в отношении словесных или технических неточностей и неправильного словоупотребления. Сказовая форма допускает такие вещи. Упреки следует адресовать не автору, а рассказчику – но он условен, с него взятки гладки. Обыкновенные люди подчас и не такое еще говорят. Не все же были в школе отличниками, да и десятилетку не все окончили.

Однако не всегда ссылка на сказовую форму срабатывает. В «Иноходце» ведь тоже Я. Можно догадаться, что герой не кончал десятилетку, но столь же очевидно, что не лошадь в ответе за: «Я последним цель пересеку». Или: «Знаю, ставят все на иноходца, // Но не я – жокей на мне хрипит». «Не я» - что? Не я хриплю, а жокей? Смысл, по-видимому, такой: не я выбираю, как бежать, наездник решает.*4 Можно ли эти неточности вменить в вину самому автору (иными словами, понимал ли он сам, что выражается неправильно) – вопрос, который относится, скорее, к его личности, чем к его поэтике. «Наивно было бы верить, что в поэтическом тексте намеренное всегда надежно отличается от ненамеренного, - пишет выдающийся филолог-стиховед М.Шапир. – В душе писателя мы читать не умеем, но попытаться его понять – обязаны».*5 В цитируемой статье приводится множество примеров, подчас таких, что похлеще будут, чем у ВВ. Там и знаменитое «Ты прекрасна без извилин», и «Все еще кажется дерево голым и полуодетым», и «Огромный пляж из голых галек», и много-много чего еще. По поводу последнего критик замечает: «голые гальки на пляже способны заронить непрошеную мысль о голых машках и наташках». И ведь предмет - не кто-нибудь, а культовый поэт нашего времени. Мы смущены? Мы теперь не знаем, как к этому относиться? Тогда еще послушаем Шапира. «Мне придется фиксировать у Пастернака отступления от норм литературного языка, - говорит он во вступлении. - Не забудем при этом, что поэт не обязан их соблюдать...».*5a Когда за дело берется серьезный профессионал, все встает на свои места. Думаю, на этом можно подвести черту под спорами о словоупотреблении у ВВ.

Хочу задержаться только на одном интересном моменте:

Бомбардируем мы ядра протонами

Значит, мы – антилиристы.

Действительно, некоторые пожилые простые люди так произносили слово «артиллеристы». Но уж физики-то – образованная элита - вряд ли. Здесь, несомненно, имеет место аллюзия на культурный контекст эпохи. Как раз в начале 60-х гг. прошлого века в молодежной печати велась надуманная и глупая дискуссия о «физиках и лириках». Вот «физики» и выступают здесь как «антилирики». Играя словами, отталкиваясь от того, что они «бомбардируют», автор делает их «антилиристами». Что интересно, это здесь не просто народное искажение и, тем более, не ошибка, а точное производное от - может быть, несуществующего, но по всем правилам русской грамматики правомерного, - слова «антилиризм».

Альтернативой сказу является обращение автора к аудитории напрямую от себя. И тут имеется одно существенное обстоятельство. Выступая самолично в качестве нарратора, поэт или писатель тем самым фактически делает заявку на то, что у него есть что нам сказать, есть чем поделиться с нами. Это, должно быть, нечто нам интересное, нужное, полезное. Иными словами, такой автор берет на себя смелость заявить, что нам есть чему у него поучиться. Он оставляет за собой последнее слово. Он дает советы, он отвечает на незаданные вопросы. Своего рода, педагогическая ситуация. Автор вещает – публика внимает. Так или иначе, автор опирается на идеи, выстраданные им самим и его поколением. В общем и целом, такой была великая русская литература 19 в. Русская классика. Она учила жить. Она наставляла читателей в нравственных, прежде всего, вопросах. Она была воспитателем людей. Пока не пришел Достоевский, принципиально избегавший прямого авторского слова...*6

Тот же закон справедлив и для поэтической речи. Кажется, только лирика может быть свободна от, так сказать, педагогической примеси. И то лишь только чистая лирика («Тучки небесные, вечные странники...»). Но как только в лирике возникают, как говорили в школе, «гражданские мотивы», закономерно возникает и наставительность – подчас просто в виде исподволь звучащих оценочных обертонов («Люблю Россию я, но странною любовью»). Гражданская позиция поэта, обозначенная в произведении – то самое последнее слово, которое автор оставляет за собой в своем общении с аудиторией. И когда у него действительно есть что сказать, аудитория восклицает: «Верно!», «Точно!», «Здорово!» и т.п. Не новизна идей важна (первая реакция на новые идеи чаще – отторжение). Скорее, такой автор воплощает в звуки и образы то, что уже смутно предощущается публикой. Он и его аудитория находятся в одной и той же ценностной системе координат.

Бывают, однако, времена, когда общая и устойчивая дотоле система ценностей в обществе начинает деградировать и распадаться. Нравственные ориентиры, казавшиеся незыблемыми, утрачивают всеобщую авторитетность. Наступает период идейной смуты, разброда и шатаний. Основа для поучающей словесности пропадает. Как указал М.Бахтин: «Не во всякую эпоху возможно прямое авторское слово, не всякая эпоха обладает стилем, ибо стиль предполагает наличие авторитетных точек зрения и авторитетных и отстоявшихся идеологических оценок. В такие эпохи остается путь стилизации или обращения к внелитературным формам повествования, обладающим определенной манерой видеть и изображать мир. Где нет адекватной формы для непосредственного выражения авторских мыслей, приходится прибегать к преломлению их в чужом слове...»*7

Все сказанное непосредственно касается нашей темы. На рубеже 60-х гг. прошлого века ожившее общество обнаружило, что не располагает ни авторитетными точками зрения, ни отстоявшимися идеологическими оценками. Маяковский в 20-е годы мог по праву позволять себе прямое и «последнее» авторское слово о времени и о себе, - возглашать свое, маяковское Я, - потому что его эпоха обладала стилем со всеми атрибутами авторитетности. Свидетельство: достижения советской архитектуры того времени.

С уничтожением в 30-е гг. «стиля эпохи» - и даже больше - общественного самосознания, прямое авторское слово могло существовать только как рупор официальной идеологии. «Непрямое» слово было подозрительно, могло стоить свободы и жизни, в самом щадящем варианте оно навлекало гонения и лишение средств к существованию (Зощенко). Художнику предлагалось - или ломать себя (Олеша), или писать «в стол» (Пастернак), или погибнуть (Мандельштам). (Даю только эмблематичные имена.) В искусстве воцарилась фальшь. Псевдостиль эпохи наглядно проявился опять же в архитектуре.

Война и победа создали уникальную ситуацию, когда общественное умонастроение совпало с официозом. Можно было выражать себя, не фальшивя (ну разве лишь кое-о-чем умалчивая). Но вскоре все вернулось на прежнее место. С началом «оттепели» положение не только не изменилось, но стало еще более запутанным. Идеология, которую Н.С.Хрущев обрушил заодно с культом Сталина, судорожно перестраивалась на культ Ленина. Разругались с Мао («братья навек»), помирились с Тито («фашистская клика»). Партийные зубры оказались «антипартийными»... Кого-то реабилитировали, кого-то оставили во «врагах народа»... За нонконформизм в искусстве перестали сажать. Вроде, даны некоторые вольности, но в рамках, притом неопределенных. Ругать Сталина и его дела? Не увлекайтесь. Лучше Берию. А еще лучше поменьше вспоминать про неприятное, ведь, главное, какие были успехи!.. Тут подоспело «дело Пастернака» и балаганное шоу на выставке в Манеже. В обществе усиливалось «брожение умов». Идейная индифферентность, идеализация Запада или дореволюционной России, интерес к восточной эзотерике, цинизм ... Безвременье.

И здесь - принципиальное отличие поэтики Высоцкого от поэтики многих популярных поэтов его времени. Евтушенко или Вознесенский (называю самых успешных и несомненно одаренных) продолжали линию прямого авторского слова - с неизбежной тенденцией к назидательности («Поэт в Росси – больше, чем поэт») - во времена, когда никакая система ценностей не имела «педагогического» авторитета. Приходит молодой поэт (молодой человек!) со своими «педагогическими» интенциями... Какой могла быть основа для подобных поучений? Какими выстраданными идеями мог он с нами поделиться? У этих ребят было две возможности: хромающий официоз (с дозированной примесью «фронды») или банальности. Наши герои выбрали то и другое.*8

Называйте это как хотите – бессознательно, подсознательно, интуитивно, – но Высоцкий с первых же шагов решительно выбрал уход от «своего» слова – в «чужое». Не потому, что ему нечего было сказать своего, а потому, что он не собирался никого поучать.*9

Да, но что такого у него «было сказать своего»? Что несут эти дворово-блатные стилизации и прочее раннее? «Рыжая шалава», «У тебя глаза, как нож», «Я женщин не бил до семнадцати лет», «Красное, зеленое...», «Формулировка»... Истории про зэка Васильева, «рецидивиста по фамилии Сергеев», прыгуна с правой ноги, сентиментального боксера, и все такое? Мы их любим, согласны, но можно ли всерьез называть это поэзией и ставить раннего Высоцкого в один ряд с настоящими поэтами? Да, впоследствии он очень вырос, создал несколько настоящих шедевров, приобрел заслуженную всенародную славу. Но начинал он как-то несерьезно. О чем там толковать, что уж такого он нам «сказал»?

Он сказал нам правду о нас самих. То, что мы смутно ощущали о самих себе вопреки официальным песням, фильмам, книгам... Что это мы, мы сами – его персонажи. Бездомные, бесприютные, неустроенные, неприкаянные, не вписавшиеся, в каком-то смысле «за бортом»... Но вместе с тем – неуемные и неунывающие, умеющие и дело свое делать, и повеселиться. И кое-чего добиваться. Ну и поддать, конечно, не без того. Не принимающие себя слишком всерьез. Но свое достоинство имеющие. Вот такие. МЫ!*10

Кому трудно принять такой вывод, пусть поищет другое объяснение - почему первые же его песни понеслись по стране во все стороны «со скоростью звука», почему их стали не только слушать, но и петь - по дворам, по квартирам, по горам, по лесам, у костров... Я думаю - потому, что люди отождествляли себя с его персонажами, свой мир – с миром его песен. Вот и весь сказ...*11

* * *

В нашем распоряжении имеется один изумительный пример официозно-идеологической поэзии, прямо квинтэссенция идеологии сталинизма. Это «Баллада о гвоздях» Николая Тихонова. Ее написание датируют самым началом 20-х гг., но дух ее – прямо из 30–40-хх. А что! Поэт - не пророк, что ли, в натуре?.. Смотрите:

БАЛЛАДА О ГВОЗДЯХ

Спокойно трубку докурил до конца,

Спокойно улыбку стер с лица.

"Команда, во фронт! Офицеры, вперед!"

Сухими шагами командир идет.

И слова равняются в полный рост:

"С якоря в восемь. Курс - ост.

У кого жена, брат -

Пишите, мы не придем назад.

Зато будет знатный кегельбан".

И старший в ответ: "Есть, капитан!"

А самый дерзкий и молодой

Смотрел на солнце над водой.

"Не все ли равно, - сказал он, - где?

Еще спокойней лежать в воде".

Адмиральским ушам простукал рассвет:

"Приказ исполнен. Спасенных нет".

Гвозди б делать из этих людей:

Крепче б не было в мире гвоздей.

О поэтике этих стихов говорить не будем, только о содержании. Итак, воспевание и прославление подвига моряков-подводников. Что за моряки – немцы, что ли? Для немцев было бы понятно «курс ост». Но вряд ли русский поэт взялся бы прославлять немцев, а для русских «курс ост» - это куда? Далее: «простукал рассвет». Метафора, понятно. Но все же «простукать» - отбить морзянкой – может только человеческая рука. Интересно все же, что за сволочь такая могла «простукать» с чувством глубокого удовлетворения, что, мол, спасенных нет – все ладненько? Послали бойцов на смерть – это бывает, к сожалению, в боевых операциях. Но тут выходит, что чуть ли не главной целью всей операции было - погубить субмарину с командой. Вот если бы не военный расчет, они бы уцелели. И тогда этих людей можно было бы... пустить на гвозди. Иной судьбы для людей у нас нет. Да что вы, моряки в этой балладе – точно ли они люди? Ничего человеческого в них не видно. Они у автора и без того одномерные, прямые, железные, с головкой на одном конце. Они уже – гвозди. Да ведь и название: не «о героях» же каких-нибудь... Сволочь агент с рацией, сволочь - написавший эту «балладу», сволочная мораль сволочного общества...

Ну и сопоставим теперь:

Всплывем на рассвете,

Приказ есть приказ!

Погибнуть во цвете

Уж лучше при свете...

Наш путь не отмечен –

Нам нечем! Нам нечем -

Но помните нас!

Спасите! наши! души!

Мы бредим от удушья!

Спасите наши души!

Спешите к нам!

Услышьте! нас! на суше!

Наш SOS все глуше, глуше...

И ужас режет души

На-по-по-лам!..

Точно та же ситуация. Такие же герои. Но – живые люди, а не строительный материал.

* * *

Безошибочная интуиция. Абсолютное чувство стиля. Единственно правильный выбор поэтического инструмента. И – правда. Без оговорок, без компромиссов, без сделок с совестью, без оглядки «напечатают – не напечатают», без позерства. Правда, высказанная посредством «чужого» слова. В этом – ранний Высоцкий. И отсюда – весь Высоцкий.

_______________________________________________
<<< (обратно к тексту)

* Некоторые идеи этой первой части были доложены мной на однодневной конференции по Высоцкому в московском Доме литераторов, имевшей место в конце 80-х гг. прошлого века под патронажем Роберта Рождественского и Натальи Крымовой.

(1) К.Г.Юнг. Психология бессознательного. Изд. «Канон». М, 1994. Его же: Archetypes Of The Collective Unconscious в сборнике: The Basic Writings Of C.G.Jung. Modern Library. NY, 1959. Довольно много из Юнга на эту же тему на русском можно найти в Интернете.

(2) С.С.Аверинцев. Аналитическая психология К.Г.Юнга и закономерности творческой фантазии. «О современной буржуазной эстетике», вып.3, М. 1972, сс.110-155.

(3) Всех уровней не только образования и культуры, но даже и возраста. Моя дочь (род. в 1983), в свои 5-6 лет с удовольствием не только слушала, но и пела его песни. Как сейчас слышу в ее исполнении «До свиданья, Таня» и «Сегодня в нашей комплексной бригаде». Что знала она тогда про «завязал», про «судью» или «Марину Влади»? Но, как видно, это было неважно. Ей было весело – и все дела.

(4) Вл.Новиков в своей книге (Высоцкий. ЖЗЛ. М. Молодая Гвардия, 2003) посвятил подобным вещам главу «По гамбургскому счету» - беседу с воображаемым скептиком. Он все защищает Высоцкого, забыв формулу Мандельштама: «Поэзия есть сознание свой правоты». Очевидно, что это попытка разделаться со своими собственными сомнениями. Я буду к этой книге возвращаться. В глазах публики «ЖЗЛ» как бы канонизирует образ того, чье имя вынесено в титул, - это ко многому обязывает автора, поэтому спрос с него – без дураков.

(5) М.Шапир. Эстетика небрежности в поэзии Пастернака. Новый Мир, 2004, №7; Известия РАН. Серия литературы и языка, 2004, т.63, №4; Славянский стих, М.2004, вып. VII.

(5а) Там же. Ссылаясь на «Поэтический словарь» А.П.Квятковского, автор сообщает, что такого рода вещи можно обнаружить у Пушкина, Лермонтова, Плещеева, Фета, Маяковского, Багрицкого...

(6) М.Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. М., «Советская Россия». 1979.

(7) Там же, с.223

(8) Одно из немногих стихотворений А.Вознесенского с использованием «чужого» слова – «Песня акына», ставшая знаменитой благодаря ее исполнению Высоцким. Лично я, при всем старании, не смог найти здесь ничего, кроме прозрачной аллегории – намека на себя, любимого. Иносказательное самовозвеличение. «Чужим» слово является чисто формально и, я бы сказал, вынужденно – не возносить же себя прямым текстом... Я, мол, один, и нету мне равных. И этот единственный и неподражаемый просит у Неба послать ему... своего «сальери». Додуматься же до такого... И вылезает суть - дешевое позерство. Не говорю уже о неуважительном пренебрежении звательным падежом при обращении к Господу.

(9) Тот же путь часто выбирал и А.Галич. Его драматургическое мышление приводило к тому, что «чужое слово» оказывалось ярко персонифицированным – как монолог определенной роли из несуществующей пьесы. Да и Окуджава нередко прибегал к сказу, хотя у него с идентификацией нарратора дело обстоит сложнее. Единственный случай наставительности у ВВ, какой могу припомнить, это «Не впадай ни в тоску, ни в азарт ты». Как держаться достойно при карточной игре. С определенной натяжкой его можно истолковать в смысле – как вести себя в «игровых» ситуациях нашей жизни. Претензий на большее я тут не вижу.

(10) Мне кажется, что неправильно называть «блатные» песни ВВ стилизациями. Они, по сути, совсем не то, что настоящий блатной фольклор. В интернетной статье «Высоцкий и блатная песня» И.Ефимов и К.Клинков очень интересно и со знанием дела выявляют сюжетные, предметные и тематические сходства - и не идут дальше, чтобы выявить различия. Но сходство топики – чисто внешняя сторона дела. Различие же в том, как ВВ использует «блатной» материал. Все блатные песни, упоминаемые и цитируемые авторами, роднят общие признаки: удручающе серьезное отношение к себе-рассказчику или герою, безулыбчивость, бездушность, общая культурная неинтересность - сплошное, я бы сказал, плоскостопие. Воры ведь часто психически нездоровые люди. У ВВ эти песни – объемные, пружинистые, отменно здоровые и, главное, почти все веселые, чего начисто лишена блатная лирика с ее характерным сентиментальным надрывом. Наверное, «дворовые» - более правильное название для этих песен ВВ. Они и слышались чаще по дворам, чем по тюрьмам.

(11) Теоретически, никто не мешал ему сочинить пару песен, воспевающих кастровскую революцию или какой-то эпизод из жизни Ленина. И напечатался бы, и диски бы вышли, и в СП бы приняли, а там, глядишь, и «заслуженного» бы дали (как бы за актерские достижения, в пику Любимову)... Можем мы представить себе такой поворот? А? Э, так-то, дружок...

_______________________________________________

Перейти к другим эссе: 1. НУ И ДЕЛА ЖЕ С ЭТОЙ НИНКОЮ... 2. СМЕХ ВЫСОЦКОГО 3. КРОМЕ ШУТОК

Форум