3. КРОМЕ  ШУТОК

(творчество Владимира Высоцкого как знаковая система)

 

Не побоюсь сказать, что игра знаками и символами была излюбленным приемом ВВ.  К сожалению, слово «символ» используется сейчас налево и направо, и в основном, неправильно.

Например, когда говорят, что нечто символизирует то-то.  Люди имеют в виду «обозначает» или, скорее всего, аллегорически соответствует (ибо аллегория устанавливает взаимно-однозначное соответствие между знаком и обозначаемым – например, «Родина-мать» в железобетоне), но «символ» звучит красивее и солиднее.  Однако «нечто» никак не может символизировать что-то.  Если термин знак мы здесь оставим без определения – ввиду очевидного его содержания, - то о символе можно сказать: это такой знак, главной особенностью которого является неоднозначность содержания.  Символ неоднозначен точно так же, как реальность, на которую он указывает и которую призван обозначать.  Акад. А.Ф.Лосев указывал, что в символе знак и обозначаемое могут меняться местами.  Потому что содержательно они равномощны.  Предельным случаем символа является миф, когда знак тождествен обозначаемому.  Все это станет яснее, когда перейдем к примерам.

Художественное творчество есть, в некотором смысле, составление высказываний о мире посредством знаков.  Продуктом художественного творчества выступает высказывание, закодированное в знаках.  При этом  индивидуальность художника диктует определенные акценты на содержательную или формальную стороны в своем творчестве.  Культуролог Клод Леви-Стросс в предисловии (которое он назвал «Увертюра») к своей книге «Сырое и вареное» предлагает различать три типа художников (он говорит о композиторах): художники сообщения (Бетховен, Равель), художники кода (Бах, Стравинский) и художники мифа (Вагнер).*1  В первом случае важнее всего само высказывание, во втором акцент делается на средства высказываний - язык, письмо, или код.  В третьем случае сообщение составляется из элементов, которые сами являются сообщениями.  Повторяю, речь идет только об акцентах, и сказанное не нужно понимать в смысле отсутствия, скажем, у «художника кода»  сообщения как такового, и т.п.

При всей условности различения, которое я собираюсь сейчас сделать, мы, пожалуй, можем определить все три типа художественной индивидуальности в лице самых популярных «поэтов с гитарой» - наших современников.  У Галича определенно на первом месте – сообщение.  У Окуджавы заметен акцент на средства выражения сообщения, содержание которого подчас остается туманным, - недосказанность как поэтический прием («Пусть начнется, что еще не началось...»).*2 Высоцкий является, без сомнений, художником символа (мифа). 

Я попытался классифицировать песни ВВ по жанро-стилевым признакам, и вот что у меня получилось:

- зарисовки («В Ленинграде-городе», «Ах, милый Ваня, я гуляю по Парижу»...);

- сценки («Сидели, пили вразнобой», «Шулера»...);

- песни на случай (к юбилею театра, ко дню рождения имярек...);

- условно-профессиональные (про шахтеров, физиков, археологов, альпинистов...)

- песни-новеллы («Зэка Васильев и Петров-зэка», «Она во двор, он со двора», «Тот, кто раньше с нею был», «Я вышел ростом и лицом», «Жил я с матерью и батей», «Ой, где был я вчера», «Баллада о детстве»...); 

- песни-шутки («Сегодня в нашей комплексной бригаде», «Здравствуй, Коля...» и «Не пиши мне про любовь...», «Честь шахматной короны», «Одна научная загадка»...);

- шуточно-бытовые («Диалог у телевизора», «У нее все свое», «Поездка в город»...);

- песни-раздумья - по-старому, элегии, что ли? («Прощание с горами», «Если б водка была на одного»,  «Он не вернулся из боя», «Мы все живем как будто, но...»);

- притчи («Козел отпущения», «Мангусты»...);

- развернутые метафоры («Горизонт», «Чужая колея», «Бег иноходца», «Натянутый канат», «Кони привередливые», «Еще не вечер»...);

- фольклорные стилизации («Серебряные струны», «Как по Волге-матушке», «Я несла свою беду», «Разбойничья»...);

- стилизации городского романса («Так душно, что в зеркале нет отраженья», «Мне каждый вечер зажигают свечи», «Если где-то в чужой, незнакомой ночи»...);

- баллады (для кинофильмов - «Мак-Кинли», «Стрелы Робин Гуда»...);

- травестии («Песня о вещем Олеге», «Лукоморья больше нет», «Возвращаюся с работы»...);

- фельетонно-сатирические («Мао Дзедун большой шалун», «Антисемиты»...);

- исповедальные («Я не люблю», «Памятник»...);

- играющие со знаками («Звезды», «Все срока уже закончены»...);

- символические («Дом», «Банька по-белому»...);

- мифо-архетипические.

            .

Однако иные песни удается только с натяжкой подогнать под какую-то рубрику.  И не все названные балладами, боюсь, являются таковыми в строгом смысле термина.  Много есть песен, которые я не в состоянии никуда поместить.  Какие-то имеют признаки нескольких рубрик.  Скажем, «Товарищи ученые» - шутка с явным сатирическим окрасом, но не фельетонного стиля.  Для каких-то нужно заводить по рубрике на песню.  Какие-то я просто не могу определить. «В сон мне – желтые огни» - это что – фольклорная стилизация, или исповедальная, или еще что?  А куда деть «Парус»? Сам автор определял ее как «песню беспокойства» - так что для одной этой песни имеем такую вот отдельную рубрику (да и что это еще за рубрика!).  Или сюда же поместим «Спасите наши души»?..  

Значит, эта классификация – неполная, и критерии строго не выдержаны.  Она, наверное, похожа на знаменитую классификацию животных из «китайской Энциклопедии Благодетельных Знаний» по Борхесу.*1a Но и при явной неполноте своей и путанности (и даже благодаря этому!), она показывает необыкновенно широкий спектр стилей и жанров, какой мы вряд ли найдем у других бардов, даже самых известных и любимых.

Начну с последней рубрики.  В соответствующих песнях, земля («Песня о земле»), любовь («Когда вода всемирного потопа») и горное эхо («В тиши перевала») выступают как подлинные мифические сущности.  Правда, мифология любви не очень развита (Афродита-Венера – это секс,  Эрос-Амур – сексуальное влечение).  Высоцкий, возможно, первым придал этому слову – в привычном нам значении глубокого и сложного чувства (согласно трактату «Ветки персика», соединяющего «три влечения» – тела, ума и души) значение мифа, где знак и обозначаемое друг другу тождественны. 

Архетип земли представляет одну из самых распространенных, развитых и богатых мифологем.  И ВВ работает с ней именно на том самом уровне.  Она, прежде всего, Мать: «Материнства не взять у земли, не отнять...» (вспомним: «мать сыра земля»).  Поэтому она есть плодородие  – как в сельскохозяйственном смысле (упоминание о семени), так и в самом предельно-символическом (семя в расширительном значении).  Она и живое тело («разрезы», «раны», «обнаженные нервы»), и она же - «наша душа», то есть, наша жизнь и наша сущность.  Поэтому она обладает способностью к эмоциональному переживанию («почернела от горя»).  И: «Кто сказал, что земля умерла?».  Она – залог народного бессмертия («наша душа» ведь, общая), она - символ бессмертия и – само бессмертие... Сколько там значений я перечислил?  Но с каждым из них, в свою очередь, связан бесконечный ряд значений и смысловых обертонов.  Всю совокупность значений земли не исчерпать – «как не вычерпать моря».

«Расстрел горного эха».  На тему охраны природы, а?  Помнится, в греческой мифологии была нимфа Эхо, которая тем и занималась, что повторяла за людьми.  ВВ или не знал про это, или знал, но забыл, или знал, но игнорировал, - потому что у него эхо - среднего рода. (Да ведь так и надо – если бы в такой песне эхо было женского рода, вся сцена насилия приобрела бы сексуальный смысл, здесь явно неуместный).  А в остальном у него тот же подход.  Эхо – живое существо, которое можно связать и даже расстрелять. 

Я вовсе не хочу сказать, что в таких песнях ВВ строит какую-то мифологию.  Речь о том, что его душе художника, помимо культурных форм мышления, были доступны также архаические (пракультурные, архетипичные) формы, обогащавшие арсенал его выразительных средств.  В одних случаях он применяет развитую мифологию к своему предмету (горестные последствия войны - в «Песне о земле).  В других он только употребляет знак так, как это характерно для мифов – персонифицируя явления природы или даже непредметные понятия.  Этим достигается глубина, многозначность соответствующего сообщения (поскольку здесь отдельный знак сам несет содержательное сообщение).  Но подчас это может вызвать неожиданный эффект.  Так происходит с песней «Правда и Ложь», которая формально выглядит историей о двух девушках (решенная, несомненно, в карнавальном ключе), а структурно ближе всего к мифу.  Не только потому, что в именах «девушек» знак и обозначаемое тождественны.*3  Налицо также другие характерные черты мифа.  Очевидно, что рассказанная история не произошла в жизни, в реальности, но мы воспринимаем ее не в переносном смысле, а буквально, – что принципиально отличает миф от басни и притчи.*4  Событие не соотносится с реальным временем – это то, что имеет место всегда (автор в который уже раз проявил чутье, убрав строфы с реалиями современной действительности: суд, адвокат, 101-й километр...).  В центре события - бинарная оппозиция (правда - ложь), усиленная соответствующими парами эпитетов (нежная – грубая,  чистая – грязная...), и ее своеобразное разрешение («Чистая правда со временем восторжествует, // Если проделает то же, что явная ложь»)... Все почти точно по Леви-Строссу.  Как определить жанр этой песни?  Придуманную историю культурной эпохи, даже имеющую основные черты мифа, этим термином не назовешь (подлинный миф – порождение коллективного творчества архаичной, пракультурной психологии).  За неимением другого, предлагается рабочий термин квази-миф.

В песне «Сыновья уходят в бой» хорошо различим юнговский архетип «нового рождения».*5  Смысл его – бессмертие народа: одни умирают, другие приходят им на смену.  Это и есть сюжет песни.  Мотив смерти-рождения  звучит, варьируясь, в каждой строфе, и однажды прямым текстом: «Что все же конец мой - еще не конец,// Конец – это чье-то начало». 

В мифах многих древних народов ученые находят архетипичный сюжет: герой убивает дракона, чтобы спасти царскую дочь, и женится на ней.  У ВВ этот сюжет трансформировался в «Песню о диком вепре».  Решена песня в откровенно карнавальном духе и, вдобавок, с нетрадиционной концовкой: герой отказывается от принцессы даже под угрозой тюрьмы, предпочтя ей портвейн.  «Миф этот в детстве каждый прочел...»  Возможно, идея песни была подсказана историей про Тезея и Минотавра («то ли буйвол, то ли бык, то ли тур») - греческой версией межэтнического архетипа.  Тот же архетип узнается в «Песне о несчастных сказочных персонажах».

«Банька по-белому».  Я отнес ее к символическим песням.  Бывший лагерник (судя по всему, не из воров) парится в бане.  И рассказывает свою историю.  Можно сказать, конечно, что это – песня-новелла.   А можно копнуть и глубже.  На груди татуировка – профиль Сталина.  Чтоб он слышал, как рвутся сердца... «Он» - это одновременно и знак, и обозначаемая им персона.  Как тот слушал – дело известное.  «Получилось, я зря им клеймен».  Образ кровавого диктатора выжжен клеймом на коллективном народном теле, его не удалить, не смыть никаким мылом.  И вот рассказчик хлещет по изображению Сталина веником.  То есть,  розгами.  Имеет место символическая порка Сталина (знак опять замещает обозначаемое).  Одновременно, это порка и себе самому, только не символическая, а вполне реальная – за «несусветную глупость свою». 

***

Склонность к игре со знаками - как особенность творческой индивидуальности ВВ - выступила, начиная с первой же его песни – «Татуировка», где он играет - сперва словами (слово – тоже знак):

У него - твой профиль выколот снаружи,

А у меня - душа исколота внутри,

А потом знаками-образами:

Я прошу, чтоб Леша расстегнул рубаху

И гляжу, гляжу часами на тебя.

                        ...............................................

Он скопировал тебя с груди у Леши

Все по науке: знак и обозначаемое меняются местами и даже, в каком-то смысле, тождественны.  Поэтому:

...моя – верней, твоя – татуировка...

Так – чья же?  Первое из местоимений относится к обладателю знака.  Второе – к обозначаемому.  А подходят оба – в этом весь фокус.

Еще примеры игры со знаками - две его известные песни: «Звезды» и «Все ушли на фронт».  Мощный вневременной и вненациональный символ - звезда – раскрывается путем обыгрывания различных значений слова.  Звезда как небесное явление.  Звезда как судьба.  Звезда («звездочка») на погонах.  Звезда как военная награда.  Наконец (и это у него уже свое), уподобление шальной пули упавшей с неба звезде.

Во второй из упомянутых песен обыгрывается столь же мощный символ.  Ворота «крест-накрест заколочены».  Крест на могиле как посмертная «награда».  У начальника «душа крест-накрест досками» - на нем поставлен крест, он конченый человек, как и вышло в итоге.  Здесь уже игра идет не столько множеством значений слова, сколько зрительными образами и их символическим значением. 

В бессмертной «Охоте на волков» Поэт выходит на уровень мифа и, с предельной экспрессией, достигает высоты трагического в исконном – античном – смысле этого термина.  Экспрессия в этой песне более всего достигается живым исполнением, на бумаге многое исчезает.  Но и античную трагедию не читали, а смотрели и слушали в театре.  Сюжет был, как правило (или даже всегда), мифологическим.  Центральным моментом античной трагедии был мотив рока, предопределенности судьбы и гибели героя.  Этот мотив налицо в песне:

Волк не может нарушить традиций,

Видно в детстве, слепые щенки,

Мы, волчата, сосали волчицу

И всосали: нельзя за флажки.

И далее:

Волк не может, не должен иначе.

Вот кончается время мое.

Тот, которому я предназначен,

Улыбнулся и поднял ружье.

 

Спасается волк-рассказчик, но это не снижает трагической ноты, ибо и после этого

Идет охота на волков, идет охота

На серых хищников, матерых и щенков,

Кричат загонщики и лают псы до рвоты,

Кровь на снегу и пятна красные флажков.

 

Мифологема волка – одна из очень разработанных в мировой культуре.  От фольклорного волка-оборотня вплоть до образа Мирового Волка в скандинавской мифологии.  Можно не знать многого из этого, но все равно, при слове волк в душе у нас возникает нечто большее, нежели просто образ похожего на собаку животного (это подает голос наше коллективное бессознательное).  Отсюда и литературные метафоры: «Степной волк» Г.Гессе, и «Записки серого волка» А.Леви, и аллегории («Волки и овцы» А.Островского).  И конечно, Волк как имя бога Вотана, временно принявшего образ человека, у Р.Вагнера. 

Имеется пара противостоящих друг другу понятий: Лес и Дом. Дикая жизнь и убежище человека.  Хаос и Порядок.  Природа и Культура, наконец.  Знак Леса – Волк, знак Дома – Собака.  И вот, у Вагнера, Зигмунд, сын Вотана-Волка (Волчонок), спасаясь от ночной бури, приходит из леса в дом Хундинга - в переводе, сына Собаки (Сучонка).  Хундинг узнает в нем врага, но, соблюдая закон гостеприимства, оставляет Зигмунда в доме до утра.  А тот воздает ему тем, что уводит от него жену – то есть, разрушает семейный очаг.  И хотя симпатии Вагнера целиком на стороне «волчонка», принципиальная структура интриги соответствует культурным стереотипам: Волк – нарушитель установленного порядка, существо вне закона.  Серый разбойник, одним словом. 

Не то мы видим у ВВ.  Здесь – «волк не может нарушить традиций».  Существуют и для него некие законы, или правила поведения, какая-то черта, за которую он не переступает.  А вот для его противников – нет:  «не на равных играют с волками егеря, но не дрогнет рука».  Снова, как уже мы видели однажды, порядок вещей оказывается перевернутым.  Разбойники – люди, а жертва разбоя – волк.

***

Есть у Высоцкого устойчивые символы, проходящие по многим песням.  Прежде всего, это – кони (почти всегда, за одним исключением, это упряжка, похоже, – русская тройка, так как упоминаются «коренной» и «пристяжные»).  В «Погоне», правда, особая смысловая нагрузка коней не выявляется.  Но еще раньше, в песне «Кони привередливые», сразу и внятно раскрывается значение символа – неумолимая судьба, влекущая к последнему приюту.  Подобную же функцию выполняют кони в песне «Райские яблоки» - они уже везут душу на небо.  Наконец, появляются они и в песне «Я из дела ушел», о чем ниже.  В «Пожарах» кони «тела и души // умерших выносили на себе», но символичности этот образ здесь лишен. 

Так же проходит через различные его тексты символика рая.  Правда, в разных случаях этот символ поворачивается различными гранями. 

Я никогда не верил в миражи,

В грядущий рай не ладил чемодана...

 

Абсолютно внятная аллюзия на обещаемый коммунистический рай.  Неожиданно этот знак приобретает совсем, казалось бы, иное звучание в «Баньке по-белому»:

А за веру свою беззаветную

Столько лет отдыхал я в раю...

 

Раем здесь названо нечто прямо противоположное – лагерь, то есть, ад!  Дальнейшее сближение образов рая и лагеря происходит в песне «Райские яблоки» - посредством нескольких характерных лагерных образов (цитируется по последнему варианту):

Прискакали, гляжу - пред очами не райское что-то:

Неродящий пустырь и сплошное ничто – беспредел.

И среди ничего возвышались литые ворота,

И огромный этап – тысяч пять – на коленях сидел. 

И далее:         

Седовласый старик – он на стражу кричал, комиссарил...

                        ................................................................................................

Кто-то ржавым болтом, понатужившись, в рельсу ударил...

Так выстраивается смысловой ряд:  рай – «светлое будущее» – лагерь – (?)

Угадываемый уже четвертый член добавляется к этому ряду в песне «Переворот в мозгах из края в край»:

В Аду решили черти строить рай

Как общество грядущих поколений.

 

Сразу напрашиваются некие политико-географические аллюзии.  Официальная пропаганда внушала, что «здесь» - рай, а «там» – ад.  И ведь многие верили, факт.  Ну и вот...  Но нет, не будем спешить!  Мы – на наших кухнях – мы-то считали, что ад – это «здесь», а рай – это «там».  То есть, уже в исходном материале – в общественном сознании – не разберешь, где что, и все шиворот-навыворот.  Тем более, у ВВ – у него вообще не так все просто и совсем не аллегорично-однозначно.  Я уже упоминал, что в песне имеет место испытание идеи-мечты об идеальном обществе.  И вот он - результат испытания:

Давно уже в Раю не рай, а ад, -

Но рай чертей в Аду зато построен!

 

Что касается последнего, заметим, что «построен»-то он – построен, да только он так и остался в Преисподней со всеми ее атрибутами.  И нет нужды гадать, что это за рай, если - только услышав о намерении - «задрожали грешники в аду // и ангелы в раю затрепетали»...  Выясняется, что исконная идея идеального общества всеобщего благолепия – в основе своей - вздорная.

***

Наконец, обратимся к еще одному «переходящему» и весьма важному символу у ВВ.  Этот символ – снег. 

С.Аверинцев где-то заметил, что у многих больших поэтов можно обнаружить излюбленный ландшафт, или погодное явление.  Ну, у Пушкина – известно.  У Блока, если правильно помню, гроза.  У Пастернака – ливень, позднее – снегопад.  У Г.Иванова – это ясный летний солнечный полдень.  В этом смысле можно заметить, что у Высоцкого – это зима, снежный ландшафт.  Мог ли он сказать о себе, что каждой зимою он «расцветает вновь»,- иными словами, любил ли он зиму в жизни, как Пушкин – осень?  Не знаю.  Но давайте займемся тем, что он написал.  Из стихотворения, не ставшего песней и не известно когда написанного:

Я дышал синевой,

Белый пар выдыхал,

Он летел, становясь облаками.

Снег скрипел подо мной,

Поскрипев, затихал,

А сугробы прилечь завлекали.

                                ..........................................................

        Я шагал по Руси,

        До макушек в снегу,

        Полз, катился, чтоб не провалиться...

 

 (так и подмывает сопоставить широко-размашистое «Я шагал по Руси» с мягко скользящим «Я ехал по России» популярного современника ВВ). 

Насколько могу судить, впервые этот знак появляется в песне «Ну вот исчезла дрожь в руках», где он возникает дважды: «...И свято верю в чистоту // снегов и слов» и «А имена тех, кто здесь лег,// снега таят».  Амбивалентность снега – знак чистоты и знак смерти – так и остается в дальнейшем. 

Он был чистого слога слуга,

Он писал ей стихи на снегу...

К сожалению, тают снега.

Песня о безвременно погибшем поэте.

Затем:             

      Сгину я...................................

      И меня в санях галопом повлекут по снегу утром...

 

Ну и кровь на снегу в «Охоте на волков».

«Я из дела ушел, из такого хорошего дела».  Некоторые (тот же Вл.Новиков, если быть точным) предлагают считать, что это - про уход из Театра на Таганке.  Думается, что такое толкование непозволительно узко.  Оно бессильно объяснить такие моменты, как

Растащили меня, но я счастлив, что львиную долю

            Получили лишь те, кому я б ее отдал и так.

 

Никакого театра нет и в помине.  Это намек на свое песенное наследие.  Затем:

Я по скользкому полу иду, каблуки канифолю,

                        Поднимаюсь по лестнице и выхожу на чердак

 

Не только и не просто «из дела» он ушел, но – из пространства даже, где протекает нормальная жизнь, где делают дело.  Песня эта – не о реальных событиях, она глубоко символична, она насыщена символикой, которую нужно постараться раскрыть, чтобы понять, о чем речь идет.

А внизу говорят, от добра ли, от зла ли, не знаю:

                        «Хорошо, что ушел, без него стало дело верней»

                        Паутину в углу с образов я ногтями сдираю.

                        Тороплюсь, потому что седлают за домом коней.

                        Открылся лик, я встал к нему лицом,

                        И он поведал мне светло и грустно... 

 

Кони у ВВ – символ, который относится к неумолимому движению по пути, ведущему к последнему приюту.  Один из коней, которых «седлают за домом», - для него (уже не упряжка).  Выход «на чердак» - не чтобы уклониться от судьбы,  а в попытке понять конечный смысл ее.  Но «лик» всего лишь подтверждает то, что «лирический герой» уже и сам знает:

Пророков нет в отечестве своем,

Да и в других отечествах не густо.

Поэтому

Конь падет подо мной, я уже закусил удила...

И - жутковатая скачка по колосьям, хрустящим под копытами коня.  Колосья хрустят... стало быть, спелые, готовые к жатве.  Это – хлеб, который не понадобится...   

Из-за синей горы понагнало другие дела.

Что это за образ – синяя гора?  У Аркадия Гайдара был рассказ «Чук и Гек», который, как сейчас помню, начинался фразой: «Жил человек возле синих гор».  На севере он жил.  Когда мне случилось побывать за полярным кругом, я тоже обратил внимание что удаленные сопки там – синего цвета.  И у ВВ  ведь уже было: «Синева кругом – как не выть!».  Особенности тамошнего освещения, низкое солнце, что ли.  Отсюда можно понять, что синяя гора в песне – это знак севера, холода, снега и...  Вот о чем песня.  Это - прощание с жизнью.

В «Райских яблоках» тоже есть намек на зимние обстоятельства в связи с мотивом смерти (помимо того, что это тема всей песни):

Вот и кущи-сады, в коих прорва мороженых яблок,

            Да сады сторожат и стреляют без промаха в лоб.

 

В конце концов,  снег превращается в лед как однозначный уже знак обреченности:  

И снизу лед, и сверху, маюсь между.

И хотя воля к жизни не угасла:

Лед надо мною, надломись и тресни!.. -

- конец уже предвосхищается:

Мне есть, что спеть, представ перед Всевышним,

            Мне есть, чем оправдаться перед Ним.

 

Безусловно.

В том числе - одной не из самых-самых ударных, не из самых популярных песен –  «Белое безмолвие». 

Какие-то, я бы сказал, условные странники прокладывают себе путь где-то в Арктике.  Никакой конкретики – санных упряжек, лыж, палаток – ничего такого.

Что же нам не жилось, что же нам не спалось?

                        Что нас выгнало в путь по высокой волне?

 

Действительно, что?  И кто такие «мы»? 

Снег здесь, как водится, амбивалентен.  С одной стороны - идеальная чистота, о которой только мечтать можно:

Снег без грязи, как долгая жизнь без вранья...

С другой – гибель:

Кто не верил в дурные пророчества,

В снег не лег ни на миг отдохнуть...

Значит, держаться выбранного пути.  Продолжать идти к намеченной цели.

А какова, собственно, цель этого похода?  Куда мы идем? 

Воронье нам не выклюет глаз из глазниц,

Потому что не водится здесь воронья...

 

Нам – не выклюет.  Никому из нас не дойти до конца пути, что бы он ни означал.   Цель похода – сам поход.  По символическому звучанию образов песни, по ее предельной обобщенности, по универсальности идей, «мы» песни – не кто иной, как  мы, мы все!  Это песня исхода и очищения.  Земля обетованная – это когда «долгая жизнь без вранья».  Она не для вчерашних рабов, и – сорок лет водит Моисей свой народ по пустыне, пока не вымрет поколение исхода.  Птицы, летящие на север, найдут какое-то  свое «счастье птичье», когда под крыльями кончится лед.  А мы – просто вымрем?  Нет, нам тоже обещано – обетовано - воздаяние за все перенесенное. Оно «обязательно будет».  За безмолвие – звук.  За ночи отчаянья – вечный полярный день (почти уже вечный свет – lux aeterna -  загробной жизни в христианской традиции).  За одиночество – встреча.  За весь этот поход мужества – самое чудесное, самое  прекрасное и самое бесполезное, что только есть на свете, - полярное сияние.  Пусть нам пока наблюдать его не пришлось.  Пока... значит, только пока.  Наберемся же терпения.  Оно того стоит, ибо:

Север.  Воля.  Надежда.  Страна без границ...

Для жителей южных стран Север – ничего не говорящая душе абстракция.  Для эскимосов – привычная среда обитания.  И только для россиянина Север – это могучий символ, это воля, надежда, страна без границ... и много чего еще.   Национальный русский архетип, открытый и озвученный Владимиром Высоцким.

 

*  *  *

Уже, кажется, многим ясно: Высоцкий громаден, многообразен и в высшей степени самобытен.  По-настоящему он еще не изучен.  Хотя уже написаны интересные работы, мы только ищем к нему подходы.  Конечно же, мой подход не является ни «самым правильным» (спаси и сохрани!), ни единственно возможным.  Другие подходы тоже нужны и важны.  Любые другие, кроме шаблонных, когда из него хотят сделать заурядного сатирика (притом, если ирония, то непременно «едкая», если сатира, то «злая» и т.п. штампы), или «поэта-гражданина», или еще что-то не менее пошлое.  

С «неправильным словоупотреблением», думаю, мы покончили.  Но остаются еще, так сказать, предметные ошибки (например, в скачках не применяются шпоры - и т.п.).*6   Очевидно, однако, что такого рода случаи суть факты, скорее, биографии поэта, чем его искусства. Едва ли они имеют отношение к его поэтике.*7  Во всяком случае,  защищать его от скептиков бессмысленно, поскольку здесь вопрос стоит: либо – либо.  Либо тебя эти песни забирают, либо нет (и тогда они раздражают, как раздражает иных классическая музыка). 

Не нужна защита Владимиру Высоцкому.  Давно уже «все счеты кончены, и кончены все споры».  Он победил самим фактом своего существования.  А победителей не судят.

Плохо и тоскливо жить без времени... Чем больше сгущалась застойная атмосфера, тем острее становилась нужда глотнуть свежего воздуха.  Таковым стала неподцензурная «авторская песня».  Тут – никаких авторитетов, ограничений или установленных правил.  Кто во что горазд - остальное решает публика, народ, масса.  Масса присудила первое место Высоцкому. 

Я уже высказал гипотезу, что успех Высоцкого во всех слоях населения, независимо от культурного и образовательного уровня (и возраста) людей, по-видимому, связан с феноменом коллективного бессознательного.  Каждый его поклонник находил в его песнях что-то узнаваемое, близкое себе, что-то родное.  Поэтому он каждому был как близкий человек.  И даже без «как».  Действительно близкий человек.  Верный друг.  Брат родной.   Такой друг или брат, какого всякому хочется иметь возле себя.  Который – поддержка и опора в нелегкой жизни.  Который никогда не изменит, не подведет, не обманет, не отвернется. 

Люди не знали и редко стремились узнать, как и чем живет реальный человек – поэт и актер Владимир Высоцкий.  ...Говорят (брешут?  нет, правда!), женился на Марине Влади... Это та, которая колдунья.  Которая – легенда.  Кто же еще может добыть себе в жены легенду, если не человек-легенда!  В их сердцах пребывал  Высоцкий, который для них поет, пел и будет петь. 

Когда он ушел от нас, люди писали письма в его Театр.  Громадное количество писем пришло тогда.  Люди делились своим личным горем.  Мне показали письмо.  Одна женщина написала, что для нее померкло солнце, и жизнь потеряла смысл.  Между прочим, у нее была семья.  Там еще приводилось такое: муж, подтрунивая, говорил дочери: вот, мол, мама хочет уйти от нас к Высоцкому.  Чувствуется, что нормальная здоровая семья.  Да и записи ВВ остались при ней.  Отчего же так круто: «померкло солнце»?  Пусть у этой женщины заметен элемент экзальтации, но писем - горы.  И у всех писавших, заметим, остались их пленки, остались те же песни Высоцкого.  По-видимому, людям бессознательно казалось, что Высоцкий будет с ними всегда.  Оттого такой шок.  

Значит, кроме песен, кроме записей, было еще что-то.  Был еще образ поэта-певца.  То есть, само имя Высоцкий – представляло собой некий знак.  В нем видели... а лучше скажем так:  имела место персонализация того, что было крайне необходимо этим людям, их чаяний, их надежд.  Можно сказать, что на уровне массовой психологии Высоцкий был мифом, с которым связаны воля, надежда, жизнь без вранья, очищение, возрождение...

_______________________________________________
<<< (обратно к тексту)
 

(1)  Сб. «Семиотика и искусствометрия». М. 1972, с.25 и далее.

 

  (1а). «...животные делятся на  а) принадлежащих Императору,  б) набальзамированных,  в) прирученных,  г) сосунков,  д) сирен,  е) сказочных,  ж) отдельных собак,  з) включенных в эту классификацию,  и) бегающих как сумасшедшие,  к) бесчисленных,  л) нарисованных тончайшей кистью из верблюжьей шерсти,  м) прочих,  н) разбивших цветочную вазу,  о) похожих издали на мух.»  Х.Л.Борхес.  Соч. в трех томах. «Полярис». Рига, 1994.  Том 2, стр.87.

   (2). У Окуджавы тоже можно найти развернутые метафоры («Старый пиджак») и свою символику.  Многозначен «последний троллейбус» как последнее прибежище затерянного в ночи одинокого человека.  Есть у него и устойчивая символика проходящая по многим песням.  Это духовые музыкальные инструменты, как правило, связанные с темой любви.  «Музыкант приник губами к флейте //  я бы к вам приник».  «Заезжий музыкант целуется с трубою... // Он любит не тебя, опомнись, Бог с тобою».  А «надежды маленький оркестрик»?  Там – корнет, труба, фагот, кларнет, флейта и... барабан.  По Фрейду, все эти духовые инструменты – фаллические символы.  Сексуальную символику барабана с его палочками раскрывает Бахтин в книге о Рабле.  Вспомним, что этот оркестрик – под управлением любви.  Фрейда я не люблю (еще раз про любовь...), но в данном случае мы видим точное попадание.  Духовые инструменты наводят на мысль о духовном, а Фрейд настаивает, что в основе духовного пребывает либидо. 

Конечно же, песни Окуджавы заслуживают гораздо более детального и развернутого анализа, чем эта заметка вскользь.

(3) Как понимать эту тождественность знака и обозначаемого в мифе?  Очень просто.  Скажем так.  У всех народов имеется много пословиц и поговорок про правду и ложь (кривду).  Если все их собрать, получится  широкий спектр смысловых оттенков для каждого из этих слов.  Такой спектр есть обозначаемое.  Когда мы имеем Правду и Ложь как имена (знаки), для нас они значат именно то, что выражает указанный спектр.  Имена эти ему тождественны.  Что означает имя Ложь?  То и означает – ложь.

 

(4)  Совершенно права Л.Томенчук, доказывая, что «Правда и Ложь» не относится к жанру притчи. («Но есть однако же еще предположенье».  Интернетная версия, гл.5).  Кстати скажу, что ее работы производят впечатление изрядное – глубиной и языком.  Хотя ее иногда подводит буквализм. 

Почему же ВВ называл эту песню подражанием Окуджаве?  Может, потому что у Булата тоже иногда заметен такой прием?  Например, в песне «Опустите, пожалуйста, синие шторы» Вера, Надежда и Любовь – персонифицированы (точнее, – но уж очень корявое слово – антропоморфированы), подобно горному эху, земле, Правде и Лжи...

Как и слово «символ», слово «миф» употребляется сегодня часто не в собственном смысле.  Поэтому снова послушаем А.Ф.Лосева: «Миф не есть выдумка или фикция, не есть фантастический вымысел», «Миф не есть ни схема, ни аллегория», «Миф не есть поэтическое произведение», «Миф не есть специально религиозное создание», «Миф не есть историческое событие как таковое»  Так называются главы в его работе «Диалектика мифа».  Сб. «Из ранних произведений». М. Изд. «Правда», 1990.

(5)  Е.М.Мелетинский. Поэтика мифа. Изд. «Восточная литература». М., 1995.  Завершает книгу обзорно-аналитическая глава «Мифологизм в литературе ХХ века», где мы встречаем много знакомых имен.

 

(6)  Если удариться в педантизм, можно еще накидать подобных ошибок: нет  «созвездия Тау Кита», есть созвездие Кита, а в нем звезда величины «тау»; капитан Кук погиб на Гавайях (не в Австралии); по Украине наступала группа «Юг» (не «Центр»)...  Но все это никак не влияет на восприятие песен.  Мы не учим по Высоцкому ни истории-географии, ни астрономии, ни устройства систем оповещения в военно-морском флоте (то самое «локаторы взвоют»)...  

 

(7)  Как положил Набоков в романе «Дар», обращаясь к критикам Пушкина:  «Браните же его за шестистопную строчку, вкравшуюся в пятистопность «Бориса Годунова», за метрическую погрешность в начале «Пира во время чумы», за пятикратное повторение слова «поминутно» в нескольких строках «Метели», но ради Бога бросьте посторонние разговоры».

_______________________________________________

Перейти к другим эссе:     1. НУ И ДЕЛА ЖЕ С ЭТОЙ НИНКОЮ...         2. СМЕХ ВЫСОЦКОГО         3. КРОМЕ ШУТОК        

Форум