2. СМЕХ ВЫСОЦКОГО

В 1980 г., осенью, я дописал о нем эссе, отпечатал на «Эрике» в четырех экземплярах и стал давать читать друзьям, то есть, пустил в самиздатское обращение. Пребывая в неуходящем шоке от ухода ВВ из жизни, наполовину в трансе писал я этот текст, и меня посетили некоторые озарения. Это не было изложением на бумаге готовых идей. Главные вещи рождались в процессе писания. Открытия приходили по мере моего углубления в предмет и, соответственно, сопровождались эмоциональными всплесками. Эмоций своих я сдержать не мог и не стремился, так что они оставались на бумаге наряду с тем, что можно назвать попытками анализа. В итоге у меня само собой написалось: «великий русский поэт Владимир Высоцкий». Тогда это звучало очень смело – большинство тех, кто любил его песни, и особенно – старые друзья его (как мне тут же довелось убедиться) вообще не считали титул поэт применимым к Высоцкому. Однако по прочтении эссе никто не сказал, что я загнул. И даже наоборот...

Работа, довольно объемная для самиздата (больше 60 страниц убористого текста), называлась: «Наградою нам за безмолвие» и была подписана псевдонимом. Два или три человека, по моим сведениям, сделали себе копии. Возможно, кто-то еще, о чем мне не было известно. Экземпляр работы тут же попал в Театр на Таганке, где в это время режиссеры и творческий актив ломали голову над тем, с какой стороны подступить к предполагаемому спектаклю о поэте и актере Театра.

Моя работа дала некий импульс, помогла найти искомый подход и, до некоторой степени, композицию спектакля, определиться в отношении самоценности ранних («блатных») песен ВВ. Она подсказала также и занявший важное место в спектакле Гамлетовский контрапункт - как метафору судьбы ВВ. Поначалу на сцене даже звучали кое-какие извлечения из моего текста, потом, кажется, все убранные (о чем не жалею, так как кусочки из аналитической работы не очень ложились в ткань театрального действа). Рикошетом до меня доходили слухи, что, мол, вот этот парень (то есть, я) написал сценарий спектакля. Конечно, это было огромным преувеличением. Сценария не было как такового – какие-то вещи коллективно обсуждались в кабинете Главного Режиссера, в основном же спектакль рождался прямо в зале. Было очень много импровизации, режиссерской и актерской. Тон сценическому решению задал Давид Боровский, создав метафору осиротевшего театра – висящие в пустоте ряды пустых кресел...

Когда настала эпоха гласности, первыми к запретным недавно темам ринулись, как известно, проныры перестройки; они тусовались там, откуда дуют ветры, и, первыми узнавая, куда они дуют, спешили скорее отметиться и застолбиться. Не отстали от них также называвшие себя друзьями покойного, его товарищи по работе – вплоть до тех, кому он однажды кивнул мимоходом. (Свою награду они тогда и получили – где сейчас их статьи?). Я отнес свой текст в журнал «Знамя». Две сотрудницы курили в коридоре, когда я пришел снова дня через два.

- Ваша работа написана нелитературно, - сказала одна, глядя на меня, однако, с интересом, как на экзотическую зверюшку, а другая добавила невпопад:

- Мы читали и плакали.

Затем они обе:

- Пойдите к Лакшину. Он смотрел и сказал «интересно».

- Понимаете, вы немного опоздали, - сказал мне Владимир Яковлевич.

Потом как-то так получилось, что пропал без вести мой последний авторский экземпляр. Все эти годы я занимался другими делами, а когда (недавно) спохватился и стал искать, оказалось, что слишком много воды утекло. И много людей ушло. Навсегда. Расспросы мои ни к чему не привели: ни одного экземпляра мне найти не удалось, и, наверное, уже не удастся. Рукописи, может, и не горят, но они подчас пропадают. Все меньше остается свидетелей событий 25-летней давности...

В этих трех эссе я пытаюсь вспомнить и развить некоторые мысли из той старой работы.

«Юмор Высоцкого – это требовательный юмор». Вл. Новиков, цитируя эту установку Н.Крымовой, назвал ее «точным определением».*1 Признаюсь, никак не удалось мне ухватить, что же имела в виду маститая критикесса. В одном только смысле могу я понять ее утверждение: юмор Высоцкого требует, чтобы пишущий о нем обладал чувством юмора. Уж это – точно.

Знакомые филологи сказали мне однажды, что если в журнал поступает статья, где используется «мениппейная» и «карнавальная» концепции М.Бахтина, эту статью сразу бросают в корзину. После выхода основополагающих Бахтинских работ «Творчество Франсуа Рабле» и «Проблемы поэтики Достоевского» на «карнавальную» тему накинулись все, кому не лень, и изрядно ее измусолили.

Что ж, не будем примерять к песенному творчеству ВВ какие-то априорные концепции. Просто попробуем выделить основные особенности (иногда с примерами, но чаще всего они не требуются ввиду очевидности). Итак, в песнях Высоцкого без труда выявляются:

1. Большой удельный вес смехового элемента, иногда редуцированного.*2

2. Свобода от «предания», традиции, раскованность в отношении требований внешнего жизненного правдоподобия.

3. Ярко выраженное стремление нарисовать исключительную ситуацию, провоцирующую и испытывающую идею или слово.

4. Органическое сочетание свободной фантастики, символики с крайним и грубым натурализмом.

5. Столь же ярко выраженное стремление давать как бы последние, решающие слова и поступки человека, в каждом из которых – весь человек и вся его жизнь в целом.

6. Отсутствие каких-либо ограничений на место действия – оно может происходить на Земле, на Небе, в преисподней, в реально-бытовом или сказочном пространстве.

7. Наблюдение может производиться с необычной точки зрения – то, что было однажды названо было приемом экспериментирующей фантастики («Гербарий»).

8. Морально-психологическое экспериментирование - изображение необычных, ненормальных морально-психологических состояний человека, в том числе: необычные сновидения, страсти, диалогическое отношение к себе самому на грани подчас раздвоения личности.*3

9. Характерны сцены скандалов, эксцентрического поведения, неуместных речей, то есть всяческие нарушения общепринятого и обычного хода событий, установленных норм поведения и этикета, в том числе и речевого.*4

10. Характерны резкие контрасты и оксюморонные сочетания, игра резкими переходами и сменами, верхом и низом, подъемами и падениями, неожиданными сближениями далекого и разъединенного...

11. Наличие элементов социальной утопии («Переворот в мозгах из края в край»).

12. Характерное смешение жанров, речи поэтической и разговорной; стилизация, пародийность в той или иной степени.

13. Как следствие – многостильность, многотонность, необычное отношение к слову.

14. Злободневная публицистичность.

Вряд ли кто-то не согласится, что эти 14 особенностей присущи песенному творчеству ВВ в целом. Однако, сформулировал их не я, а Михаил Бахтин, и сделал это применительно к жанру мениппеи.*5 Мениппею Бахтин выделил и определил как особый жанр литературы, органически сочетающий в себе серьезное и смеховое начала, - так, что они существуют здесь одновременно, неожиданно переходя одно в другое, сливаясь в одно, в серьезно-смеховое. Так что с полным основанием можно охарактеризовать песенное наследие ВВ в целом как мениппею.

Ну и что из этого? – спросит читатель. Подобрал автор научный термин – и радуется. Узнал Журден, что прозой говорит... А что это дает? Мы и так знали и про «веселость», и про «контрасты», и про смешение жанров и все такое – эти вещи на виду, а про «пограничные ситуации» он и сам прямым текстом говорил. Что нового прибавляет научный термин к нашему знанию о песнях Высоцкого?

Прежде всего, мы получаем определенный угол зрения на песенное наследие ВВ. Мы можем теперь воспринимать его не только как набор песен или песенных циклов (альпинистские, военные, спортивные, сказочные...), а как своего рода целостное произведение, как единое высказывание, составляющие которого так или иначе друг с другом связаны.

Далее, конкретное жанровое определение песенного творчества ВВ помогает более глубокому пониманию этого творчества в целом и отдельных песен в частности. Помогает это и лучше понять творческую фантазию ВВ и его самого как личность и как художника, вернее оценить его как явление культуры и определить его место в русской поэзии.

И конечно, это помогает найти подходы к анализу отдельных песен. Такой анализ нужен нам, потому что очень хочется узнать – почему песни Высоцкого так забирают нас и не отпускают, что в них есть такое, что заставляет нас снова и снова к ним возвращаться? Как говорится, чем он берет?*6

Раскрыть поэтический мир Высоцкого подробно и обстоятельно, даже под одним лишь данным углом – невозможно в формате настоящей работы. Это тема для отдельного, притом, большого труда. И для серьезных профессионалов. Поэтому ограничусь лишь краткими заметками и некоторыми примерами.

Обилие смехового элемента - Бахтин установил как первую особенность мениппейного жанра. И тут мало кто может сравниться с ВВ. Нелишне заметить, что он не был «юмористом» наподобие некоторых писателей прошлого и нашего времени (имена известны). Он не ставил себе заранее цель – написать что-то «смешное». Я уверен, что, приступая к очередной песне, он не знал заранее, насколько смешной она окажется. Веселый нрав, острый ум, отменное чувство юмора, словесное мастерство, какое-то особенное чутье в отношении смеховых возможностей данного материала – и он дарит нам «Диалог у телевизора», или «Милицейский протокол», или «Одну научную загадку», или «Письмо с Канатчиковой Дачи», или «Лекцию о международном положении». Но ведь это же далеко не все. Есть множество песен, которые не ввергают нас в хохот – мы слушаем их с улыбкой, как ту же «Нинку» и смеемся в душе. Это и назвал Бахтин редуцированным смехом.

Редуцированный смех - очень характерен для ВВ. Можно сказать, что это – отличительная черта, «особая примета» его творческого почерка. Его факсимиле, как говорят американцы. Речь именно о смехе, которого как бы нет в песне, но где-то внутри он присутствует. Такой смех налицо уже в самых ранних («дворовых») песнях ВВ, характерным признаком которых выше была названа их веселость. Присутствует он во многих «спортивных» песнях (про боксера, про конькобежца, про марафон, про прыгунов в высоту и в длину, про «четверку первачей»...), в сказочных, в «больничных», в травестиях на классические сюжеты («Песня о вещем Олеге», «Лукоморья больше нет») и в некоторых «военных» («Тот, который не стрелял», «Мы вращаем Землю»). Обнаруживается он в таких песнях, как «Утренняя гимнастика», «Баллада о детстве», «Правда и Ложь», «Две судьбы», «О фатальных датах и цифрах», «На нейтральной полосе» и многих-многих других. Всегда, когда песня нас так или иначе веселит, даже если она отнюдь не шуточная, в ней заложен смех, менее или более редуцированный (иногда, но не всегда, это то, что называют иронией ВВ). Он создает особую атмосферу – веселую относительность, как выразился Бахтин, - ощущаемую слушателем. Однако, перечисленным дело не ограничивается. Хорошенько прислушавшись, редуцированный смех можно различить даже в таких совсем не веселых вещах, как «Песня конченого человека», «Сыновья уходят в бой», «Оловянные солдатики», «Райские яблоки»...

Смеховое у ВВ часто достигается за счет другого мениппейного приема - необычного отношения к слову. Вообще, о необычном отношении ВВ к слову писали уже многие, так что здесь нет необходимости доказывать, что в его творчестве присутствует данная мениппейная особенность. Я касаюсь этого лишь в смеховом контексте. Тут, помимо многого-многого другого, видим несколько изумительных находок. К примеру, шаблонное выражение «слабый пол» вдруг окрашивается новым и неожиданным смыслом, когда мы видим (слышим):

Ходил, в меня влюбленный,

Весь слабый женский пол.

Или еще. Человек может быть пьющим или непьющим – так? А мы слышим:

Я самый непьющий из всех мужиков.

Другие мужики в той семье, стало быть, менее непьющие...

Оксюморон – один из излюбленных приемов ВВ, он может даже стать сюжетообразующим фактором песни. В «Про любовь в эпоху Возрождения» высокая историко-культурная «проблема загадки Джоконды» профанируется использованием обиходно-бытового языка простого люда второй половины 20 века, отчего текст, в свою очередь, наполняется оксюморонами и профанирующими снижениями, например:

Данте к своей Алигьери

Запросто шастает в ад!

....................................

Кличут меня Леонардо.

Так раздевайся скорей!

Или:

Вот испохабились нынче –

Так и таскают в постель!

Ишь – Леонардо да Винчи –

Тоже какой Рафаэль!

И такая находка:

Там и разденемся в спальной,

Как у людей повелось.

Мало что ты гениальный –

Мы не глупее, небось!

Оксюморонное сочетание «высокого» и «низкого» - в данном случае, даже «святого» и «профанного» - основной структурный принцип сюжета также и «антиклерикальной» песни «Возвращаюся с работы».

Дух – он тоже духу розь

Коль святой, так Машку брось...

Или:

Хуш он возрастом и древний,

И лет ему тыщ, может, шесть,

У яво в любой деревне

Две-три бабы точно есть...

Поразительный пример морально-психологического экспериментирования являет песня «Мои похорона», в которой также много еще другого от мениппеи. Прежде всего, решение темы похорон в смеховом ключе.*7 Далее, характерный прем сновидения, погружающего нас в фантастическую реальность (экспериментирующая фантастика). В самом уже названии патетическая серьезность события резко снижена бытовизмом («похоронА»). Смех в этой «похоронной» песне где-то редуцирован, а где-то прорывается наружу. Вот дается обычное четверостишие с классической парной рифмовкой:

В гроб вогнали кое-как,

А самый сильный вурдалак -

Все впихивал, все всовывал

И плотно утрамбовывал...

Все, вроде бы, сказано, и ждешь смысловой точки. Но ко второму двустишию неожиданно подстраивается еще третье – в ту же рифму, да еще с натуралистическими деталями эдакой старательной, добросовестной работы в контексте гроба и похорон:

Сопел с натуги, сплевывал

И желтый клык высовывал.

В другой раз мы видим характерный для ВВ прием внутренних рифм и созвучий, всегда повышающий, так сказать, градус веселости:

Тот, кто в зелье губы клал,

И в самом деле дуба дал...

В последней строчке нарушается размер (ямб вместо хорея). Нарушается без необходимости, преднамеренно (союз «и» здесь можно опустить безболезненно). «Нормальный» (силлабо-тонический) стих в этой песне подчас переходит в раешник – слог скоморохов и балагана (притом, насколько я знаю, записи исполнения – звучащее слово - несут этих вещей гораздо больше, чем письменный автограф):

Ну а на меня - как рвотное

То зелье приворотное,

Потому что здоровье у меня добротное

И закусил отраву плотно я...

Или:

Потому что – кто не напрягается,

Тот никогда и не просыпается,

Тот много меньше подвергается

И много дольше сохряняется...

«По-нормальному» должно быть что-то вроде:

...Кто не напрягается,

Тот не просыпается,

Меньше подвергается,

Дольше сохраняется...

И сразу становится скучно.

Фантасмагория начинается со скандальной ситуации - на похороны собрались вампиры. Кровь они не сосут, как мы полагали до сих пор с нашими примитивными представлениями, а чинно пьют из бокалов. Насколько мне известно, пьют обычно на поминках, то есть, после похорон, а не до, когда покойника еще даже не вынесли. Но что-то напоминает этот фуршет с бокалами... Неужто церемонию бракосочетания? Похоже, что так. Выходит, здесь пародируется свадебный обряд. Но ведь и похороны тоже пародийные. Тут и «речи про долголетие», и «почетный караул для приличия всплакнул», и, наконец, «покойник»-то – вовсе не покойник... Свадьба – похороны... Поворотные события жизненного круговорота взаимно пародируются. Также переплетаются и взаимозамещаются сон и явь:

...Да того, что я проснусь -

А они останутся...

От балагана уже полшага до карнавала.

Мениппея, говорит Бахтин, имеет ярко выраженную карнавальную природу: «Карнавализацией проникнуты и ее внешние слои, и ее глубинное ядро».*8

Речь идет о «карнавализации» литературы. Сам термин образован, понятно, от слова карнавал - в виду имеется средневековый карнавал как действо и зрелище, который сам явился наследником и продолжением древних массовых мероприятий, подобных римским сатурналиям.

Говоря в общем, карнавал был веселой пародией на серьезную обыденность. Это была жизнь наизнанку, мир навыворот. Праздник дураков. Веселое пародирование священных текстов. Парность контрастов (подбирались пары: высокий – низкий, толстый – тонкий...). Устраивались шутовские драки и бои (в качестве оружия – предметы домашней утвари). Выбирался карнавальный король, непременно из самых низов – шут или раб. Его облачали, величали, преувеличенно чествовали, пародийно поклонялись, а в конце разоблачали и избивали. И это только одно из проявлений характерного для карнавала переворота верха и низа, внешнего вида и изнанки, когда штаны надевали через голову, одежду – навыворот, горшок как шляпу и т.п. В свою очередь, сказанное было внешним проявлением основной идеи карнавала – природного круговорота рождения и смерти, старения и обновления. Род человеческий продолжается, жизнь не иссякает. Отсюда большое место, которое занимали символы плодородия, изобилия, «пира на весь мир». И отсюда же – швыряние друг в друга экскрементами (связь с идеей плодородия). Карнавал был коротким периодом жизни-пародии, после которого мир возвращался к обычному порядку вещей.

По Бахтину, ярчайшими примерами карнавализации литературы являются «Дон Кихот», «Гаргантюа и Пантагрюэль», «Похвала Глупости», повести Вольтера и Дидро, творчество Гофмана и Достоевского, ради которого и был затеян весь дискурс. «Одной из величайших мениппей во всей мировой литературе» называет он рассказ Достоевского «Бобок».

Песня «Переворот в мозгах из края в край» - из тех немногих у ВВ, которые мало теряют при чтении. Скорее даже, чтение тут помогает увидеть вещи, которые проскакивают незаметными при слушании. Пародия на социальную утопию видна, однако, невооруженным глазом.

В Аду решили черти строить рай

Как общество грядущих поколений.

Ситуация более чем исключительная, прямо скажем, - скандальная, провоцирующая испытание идеи - об идеальном обществе всеобщего благолепия. История совершенно фантастическая (снова экспериментирующая фантастика!), что не мешает наличию в рассказе вполне конкретно-натуралистических деталей («Влез на трибуну, плакал и загнул...», «...И заявил, что многих расстреляет», «На паперти у церкви нищий пьет...»). Словесные штампы известной эпохи фигурируют без искажений:

Даешь производительность труда!

Пять грешников на нос уже сегодня!

Никакой тебе пародии, все натурально. Но материал, к которому прилагаются эти лозунги (преисподняя, черти...), заставляет их звучать как пародии. Так выявляется их карикатурность, их изначальная пародийность.

Оксюмороны в этой песне, я бы сказал, - высшего пилотажа:

«Ну что ж, вперед! А я вас поведу! -

Закончил Дьявол. – С Богом! Побежали!»

А Бог, со своей стороны говорит:

Уйду от вас к людям, ко всем чертям...

Его речь вообще не похожа (мягко говоря) на то, к чему мы привыкли по Писанию. В его лексиконе: «кретин», «ублюдки», «к людЯм», «пущай» и т.п. Автор предупредил нас с самого начала, что «В пространстве масса трещин и смещений». Все выворачивается наизнанку, переворачивается дном кверху, притом неоднократно и в разных измерениях. Сперва мы с автором в Преисподней. Тут же, мгновенно, как в кино, мы оказываемся на Небе, где, однако

Не Рай кругом, а подлинный бедлам...

Наконец, мы обнаруживаем себя на Земле, притом как раз возле церкви. И уже здесь настигает нас финальное сообщение:

Давно уже в Раю не рай, а ад, -

Но рай чертей в Аду зато построен!

Эта песня сама содержит все или почти все признаки мениппеи по Бахтину. Во всяком случае, здесь хватает и редуцированного смеха, и карнавальной перевернутости верха-низа, и оксюморонов, и публицистичности и всего остального. Если это действительно мениппея, то, наверное, самая короткая в мировой литературе: 40 строчек.*9

***

Теперь обратимся к песне... Не из самых популярных она, и годовщину ее, похоже, не отмечали. Как и многие у ВВ, она не вызывает хохота, но в ней так же налицо редуцированный смех. Присутствует он на заднем плане практически каждой строчки, сопровождая таким образом всю песню от начала до конца.

...Осенью 81-го мы всем отделом института, где я работал, поехали помочь советскому крестьянству в битве за урожай капусты. Как-то вечером, после непременного ритуала, сопровождающего коллективную трапезу, включили кассету с записью французского диска Высоцкого. А потом я взял да спел эту песню. Когда закончил, все молчали. Потом кто-то сказал: «Да...». И тут вдруг исчерпывающую оценку высказал уполномоченный от райкома - заводской парень, - заглянувший к нам перед тем и присевший к столу. «Большой документ!» - сказал он со значением.

Я говорю о песне «Смотрины».

Мы найдем здесь почти все, что должно быть на карнавале, - и перевернутость верха-низа, и символику изобилия, и пародирование священных текстов, и даже (поверите ли?) веселую проделку с экскрементами. И еще много чего мы здесь найдем, вооруженные - извините за выражение – научным мировоззрением.

Сразу бросается в глаза наличие контрастной пары: неудачливый и незадачливый, бедный и неустроенный Рассказчик – удачливый, богатый, благополучный Сосед. Мероприятие – смотрины, значит, дело идет к свадьбе. Тут мотив продолжения рода, но дан он в уничижительном, пародийном плане («и дочь-невеста вся в прыщах – дозрела, значит»). А в паре с ней, конечно, жених. Он – центр, он по положению здесь главный персонаж. Король. Но опять как-то непатетично: «И даже тощенький жених поет и скачет» - то есть, шут гороховый. Это карнавальный король. И действительно, в конце его ловят и избивают. После этого - непременная шутовская драка («потом дрались не по злобе»).

Если учесть, что деревня – это, по старому, мир, тогда «на всю деревню хруст в хрящах» - это и есть пир на весь мир. Действительно, пир – действительно, изобилие. «Там у Соседа пир горой», «На сто рублей харчей одних» (вариант, несущий, впрочем, ту же идею: «На сто рублей гостей одних»). «Потом еще была уха и заливные потроха» - эти диковинные блюда как приложение к чему-то основному на столе («потом» - помимо всего...). Куда уж изобильнее! Да плюс в подтексте: это только еще смотрины, то ли будет на свадьбе! А если вспомнить продовольственную ситуацию в стране в 70-е годы, то изобилие выходит прямо-таки фантастическое.

Сосед орет, что он – народ,

что Основной закон блюдет,

мол, кто не ест, тот и не пьет – и выпил кстати

Все сразу повскакали с мест...

Что это, если не пародирование священных текстов? Все перевернуто, один только «малец» (устами ребенка...) способен еще видеть нормальный ход вещей: «Кто не работает – не ест, ты спутал, батя».

И посредине этого разгула

Я пошептал на ухо жениху,

И жениха как будто ветром сдуло,

Невеста, вон, рыдает наверху...

Что же такое он пошептал, отчего жених тут же сбежал? Конечно, про невесту. Наш Рассказчик ее, извините за выражение, немножко обосрал (фигурально, фигурально...).

В центре внимания, как кажется поначалу, – Сосед. То и дело: «Там у Соседа...», «Ох, у Соседа...»... Собрал он на торжество нужных людей («и гость солидный, налитой»). А соседа своего ближайшего – Рассказчика – на такую свою радость, вопреки обычаю, не пригласил.

Сосед маленочка прислал,

Он от щедрот меня позвал,

Ну я, понятно, отказал,

А он сначала.

Должно, литровую огрел,

Ну и, наверно, подобрел...

Выясняется, однако, что не по доброте, даже пьяной, а что пригласили-то Рассказчика ради гармошки. «Он захотел, чтоб я попел, // Зря что ль поили...»

Сосед вторую литру съел

И осовел, и опсовел

На Соседа надевается маска, открывающая его истинное лицо,*10 и с ним покончено. Больше его в рассказе нет.

Ну, а Рассказчик? О, тут много загадочного. «Сплошные передряги» - сквозной мотив, когда он говорит о себе. Перечисление этих «передряг» идет в параллель с описанием семейного торжества у Соседа. Этот длящийся контраст, конечно, усиливает наше впечатление как от благолепия у Соседа, так и от неблагополучия у Рассказчика. Но совершенно определенно Рассказчик не завидует Соседу. Его личное отношение к Соседу вообще никак не обозначено, такового как бы и нет. По большому счету, Сосед ему безразличен. И в центр событий он выдвинут, как мы скоро поймем, для маскировки, для отвлечения нашего внимания

Итак, у Соседа все превосходно до гротеска, у Рассказчика все плохо... не менее гротескно. Чего там только нет:

...То в огороде недород, то скот падет,

То печь дымит от нехорошей тяги,

А то щеку на сторону ведет...

И цепные псы взбесились, и «на ногах мозоли прохудились от топотни по комнате пустой», и «постены появились», которых не удается выгнать, и «в неудобном месте чирей вырос», тут же и «баба на сносях», и «гусей некормленых косяк», и еще... Может случиться, конечно, одно, и другое, и третье. Но чтобы так одновременно столько разнообразных напастей? Не имеет ли место здесь некоторое сгущение красок? И если допустить, что имеет место, то почему и зачем? Да еще поддувало, оснащающее печь у Соседа. Дважды упомянуто это чудо заморское – поддувало. Для сведения тех, кому посчастливилось не жить с дровяными печками: всякая печь, будь она «в синих изразцах» или без них, должна иметь поддувало, и без него печей никогда не делали. Поддувало – основа тяги, и если с тягой что-то не так, на это может быть множество других причин. Скажем, засор трубы птицами. Или засорено, забито золой само поддувало. Рассказчик не говорит прямо, что у него нет поддувала, но как-то так выходит, будто и нет, раз дважды обращает наше внимание на поддувало у Соседа. Явно какой-то перебор...

Однако еще раньше он проговаривается: «да дело даже не в гусях, а все неладно». А в конце более определенно: «хмарь на душе, которая болит». Так может, действительно краски несколько сгущены – от состояния души? Или все же наоборот - состояние души от всех этих передряг? Темнит что-то наш Рассказчик... Гармошку он починить может, а тягу наладить – нет?.. В ответ на просьбу-приказ попеть, в разгар веселья он запевает по-настоящему грустную песню про ямщика (а называет это: «про светлые денечки»!)... Сообщает про «хмарь на душе», можно сказать, плачется, а в душе, между тем - Гоголь наоборот - сквозь видимые слезы - невидимый миру смех... Редуцированный смех, несомненно, присутствует даже при перечислении «передряг», описываемых, казалось бы, вполне серьезно (изумительный пример серьезно-смехового!).

Что еще можно о нем сказать? При всей его бедности и при всех передрягах, он проявляет спокойное достоинство: «...ну я, понятно, отказал, а он сначала...». После повторного приглашения отказываться нельзя, это было бы мелко. «И я пошел. Попил, поел. Не полегчало». В мире Соседа и его гостей он – посторонний. Чужой на пиру жизни. Назавтра, когда все уляжется, ему выпить будет - не с кем.

Н-да, «деревенский горемыка», как называют его иные авторы...*11 Гармонист, песельник, весельчак (конечно, весельчак, если умеет так весело обо всем рассказать). По всем статьям должен быть душой компании. Его приходу все рады. Его громко и радостно приветствуют, наперебой зовут к себе, сажают на почетное место. На него устремлены все взгляды... Но только не здесь и не теперь. Не уважаемый собравшейся публикой («Меня схватили за бока // два здоровенных паренька: // играй, паскуда, пой, пока // не удавили»), тихий, непритязательный, скромненько притулился он где-то в конце стола. Однако одно его слово способно разрушить всю гигантскую работу Соседа. Исчезновение и последующее избиение жениха - свадьбы не будет...

Вот он – король! Не карнавальный, а природный, настоящий. Но: не узнанный, непризнанный. В портрете Рассказчика начинают проступать черты автора...

Почему же ему отказано в его законном месте, в законном статусе? Потому что фантасмагорический «карнавал» здесь – не временное мероприятие, а повседневная жизнь. Сама тогдашняя действительность пребывала головой в штанах и (иначе не скажешь) кверху жопой. В сущности говоря, мениппея Высоцкого – его песенное творчество – есть одно сплошное напоминание об этой перевернутости, выявление ее и моральное неприятие. Многое из созданного им пародирует тогдашнюю действительность. Но он идет глубже. Своим творчеством Высоцкий выявляет пародийность советской действительности, ее неестественность, несоответствие условиям нормального человеческого существования. «Нет, ребята, все не так! Все не так, как надо». Вот что ощущали причастные к власти. Частным порядком с удовольствием слушали его записи брежневы и демичевы. Одновременно они же препятствовали его формальному признанию, делали вид, будто поэта Высоцкого не существует.

_______________________________________________
<<< (обратно к тексту)

(1) Вл.Новиков. Указ. соч., с.242. Приводя эти слова, автор объясняет, что не все шутки ВВ доходят сразу, что часто нужно задуматься, чтобы понять «серьезную суть остроумного выражения» и т.д. Книгу критиковали за многочисленные ошибки по части фактографии, но тут я не судья. Мне было странно другое: какая-то бескрылость автора при попытках анализа песен ВВ (хотя, конечно, не все, сказанное им, вызывает протест). Странно - и обидно за автора – все-таки Вл.Новиков стоял у истоков профессионального высоцковедения, и высказал тогда немало мыслей, с которыми нельзя не согласиться.

(2) «Явление редуцированного смеха имеет довольно важное значение в мировой литературе. Редуцированный смех лишен непосредственного выражения, так сказать, «не звучит», но его след остается в структуре образа и слова, угадывается в ней... » (М.Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. М. «Советская Россия». 1979, с.131).

(3) «Сновидения, мечты, безумие разрушают эпическую и трагическую целостность человека и его судьбы: в нем раскрываются возможности иного человека и иной жизни, он утрачивает свою завершенность и однозначность, он перестает совпадать с самим собой». (Там же, с. 134).

(4) «Скандалы и эксцентричности разрушают эпическую и трагическую целостность мира, пробивают брешь в незыблемом, нормальном («благообразном») ходе человеческих дел и событий и освобождают человеческое поведение от предрешающих его норм и мотивировок». (Там же, с.135).

(5) Там же, с. 131-136.

(6) По словам Ю.П.Любимова, Николай Эрдман сказал ему когда-то: я, мол, понимаю, как работают Галич и Окуджава. Но не могу понять, как это делает Высоцкий.

(7) Вещь не новая в мировой культуре. Так, сюжет одной из гравюр Жака Калло (17 в.) - звери хоронят охотника, умершего в лесу. Похороны настоящие – скорбь участников пародийна. Еще один интересный момент. Вдохновляясь упомянутой гравюрой, Г.Малер включил в свою 1-ю симфонию «Похоронный марш в манере Калло». Там скорбная музыка местами переходит в веселое приплясывание - и тут возникают ритмы «цыганочки», к которым, как мы знаем, имел особое пристрастие ВВ.

(8) М.Бахтин, там же, с.153.

(9) В полном варианте там 44 строки, но третье четверостишие в некоторых записях, если не ошибаюсь, опущено автором, отчего текст практически ничего не теряет, так что оно оказалось избыточным.

(10) Этот момент не случаен. То же самое мы видим, например, в более ранней песне «Сегодня в нашей комплексной бригаде», карнавальный характер которой, конечно же, не исчерпывается темой «бала-маскарада» (курсивы мои):

Сперва жена, зная все наперед, говорит герою:

И проведу, хоть тресну, я

Часы свои воскресные

Хоть с пьяной твоей мордой,

Но в наряде.

Конечно, ее предсказание сбывается:

Ведь бригадир наш Колька

Дал мне маску алкоголика,

И ” на троих” зазвали меня дяди.

Очевидно, что здесь маска не скрывает, а открывает истинное лицо.

(11) Вл.Новиков. Он увидел в этой песне «своеобразный «физиологический очерк» деревенской жизни» (Ук. соч., с.228). Что ж, и такая трактовка имеет право на существование. Только вот, далеко ли с ней уедешь? Как кажется, деревенской жизни в этой песне столько же, сколько физиологии.

_______________________________________________

Перейти к другим эссе: 1. НУ И ДЕЛА ЖЕ С ЭТОЙ НИНКОЮ... 2. СМЕХ ВЫСОЦКОГО 3. КРОМЕ ШУТОК

Форум